Hoed u voor de koeterwaal

essay door Noor Mertens

(see english translation below)

❧
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

‘Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite,the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!’

He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought –
So rested he by the Tumtum tree,
And stood awhile in thought.

And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came whiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!

One, two! One, two! And through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.

‘And, has thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
O frabjous day! Callooh! Callay!’
He chortled in his joy.

Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
❧

(Lewis Carroll, ‘Jabberwocky’,
Through the Looking-Glass and What Alice Found There)

Een mens kan klanken uitspreken zonder die per se thuis te hoeven brengen. En iets beschouwen als een levend wezen zonder dat hij het eerder in de natuur zag of het ooit in biologieboeken tegenkwam. Het zijn fantasiebeelden en toch is het niet moeilijk er iets herkenbaars in te zien: een tweekoppige vogel met vlammende ogen, een wezel met een grote snavel. Die beesten kan je dan Bandersnatch noemen, of Jubjub bird. Ook de Jabberwock is zo’n bekende creatuur.

Maar hoe verplaats je je in een dergelijke fantasiewereld die slechts gedeeltelijk overeenkomt met de ons bekende realiteit? Het is het beste om je in dat geval voor te stellen in Verbazië te zijn beland.¹ Waar je, door rookgordijnen en tussen kleurige lianen grote schepsels ziet in de vorm van zittende vogels. Ze stellen zich voor als De Onbegrepen Regenboogvogel, De Verdrietige Fladderaar, The Soft Focus Watercolor Bird, Sad Yellow Eagle Eye en De Vogel Met De Kristallen Ogen. Zoals hun namen al doen vermoeden, bepaalt niet alleen hun veelkleurige verentooi de vogels’ trots en aanzien, maar hebben ze hun faam ook aan hun opvallende ogen te danken. Om het vogellichaam soepel te houden doen sommige behendigheidsoefeningen, zoals de Bendover Backwards Bird. Ook De Ongelukkige Reiger weet zijn nek in ongebruikelijke bochten te wringen, maar doet dat wellicht niet uit vrije wil. Wanneer je hun machtige klauwen ziet, veronderstel je dat ze groot zijn, deze vogels. Toch is het hun aanwezige blik die het meest biologerend werkt. De kristallen ogen eisen de volledige aandacht van de toeschouwer op, de kleurige verentooi van De Verdrietige Fladderaar lijkt te zijn afgestemd op zijn helderblauwe kijkers. Dikwijls schreien ze. Van verdriet, ontroering, van het lachen? Wellicht bestaan in Verbazië andere reden om tranen te vergieten.

Lewis Carroll (1832-1898) schreef met het gedicht ‘Jabberwocky’ nonsens, koeterwaals, net zoals Hidde van Schie (1978) nonsens schildert. Non-sens in de betekenis van ‘niet weergegeven volgens het verstand of de waarneming’. In feite doen alle schilders dat, een illusie voorschotelen aan de kijker. Niet de tastbare werkelijkheid zoals je die ziet en ervaart, maar een tweedimensionaal beeld dat die werkelijkheid al dan niet verbeeldt. Elke schilder – veel meer nog dan een kunstenaar die in een ander medium werkt – weet dat hij een illusie creëert. Niet alleen is bij een schilderij elke suggestie van ruimte bedrog, ook objecten en gebeurtenissen wordt neergezet in verf en zijn dus illusoir. Net zoals Carroll gaat Van Schie met dit gegeven aan de haal: hij speelt met herkenning en illusie en creëert daarmee een fictieve wereld met eigen vormen en regels, zoals Carroll nieuwe woorden introduceert die in ‘Jabberwocky’ samengaan in een overtuigend geheel.

Vervolgens komt de beschouwer om de hoek kijken. Die kan vormen herkennen, kleuren en motieven die in de verte refereren aan iets bekends. Maar hoe geef je betekenis aan die geschilderde wereld?

‘It seems very pretty’, she said when she had finished it, ‘but it’s RATHER hard to understand!’ (You see she didn’t like to confess, even to herself, that she couldn’t make it out at all.) ‘Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know what they are!²

Van Schies schepping is een dubbelzinnige. De sleutel ertoe ligt in een uitspraak die Paul Kempers (1960) deed in een recensie over de groepstentoonstelling ‘Every Picture Tells a Story’ in TENT, waar Van Schies werk samen met dat van andere schilders te zien was. ‘Een schilder kiest zijn onderwerpen niet voor niets, en toch hoor je door de geschiedenis van de moderne schilderkunst heen steeds dat pesterige stemmetje roepen: schilderen gaat over schilderen.’³ Zijn ‘vogelserie’ is een goed voorbeeld van dit spanningsveld tussen onderwerp en medium. Zowel Carroll als Van Schie baseren zich op de werkelijkheid, maar verdraaien die, rekken haar uit, keren haar om, verwringen haar. De kunstenaar verbeeldt de ‘symbolische vogel’, die in feite is samengesteld uit al die reeds bestaande beelden van de stereotiepe vogel: in encyclopedieën, strips, magazines, kunst, documentaire foto’s en wat al niet meer. Van Schies schilderijen zijn daarmee een subjectieve en ingedikte versie van de hem omringende wereld.

Tegelijkertijd raakt zijn ‘vogelserie’ aan een lange traditie van dierenportretten, zoals die van expressionistische kunstenaars als Franz Marc (1880-1916) en Oskar Kokoschka (1886-1980). Voor Kokoschka’s De mandril zat letterlijk een aap uit de Londense dierentuin model. Op doek gaf de schilder hem echter weer in een fictieve tropische vegetatie in plaats van in de kleine kooi waarin het dier in werkelijkheid verbleef. Het portret moest staan voor het ‘innerlijke leven’ van de aap en, met zijn explosieve intensiteit en expressie, dienen als spiegelbeeld en tegenbeeld van de mens. Met De mandril nam Kokoschka alle ruimte om niet alleen een ‘innerlijk portret’ te maken, maar ook om zich uit te leven in kleur en een expressieve penseelvoering. Ook hier zit het ‘abstracte’ schilderen het onderwerp niet in de weg, integendeel: het een versterkt het ander.

Aan het vogelmotief worden van oudsher verschillende allegorische betekenissen toegedicht. De vogel zou de verzinnelijking zijn van vrede, overwinning, macht. Denk aan de heilige geest die in de vorm van een duif naar de aarde neerdaalde, of aan de adelaar die op wapenschilden en banieren voorkomt. De vogel staat voor waarden en idealen die in de huidige maatschappelijke discussie onder druk staan en door hedendaagse kunstenaars slechts sporadisch op allegorische wijze worden uitgebeeld.

Het veelvuldige schreien van Van Schies vogels verwijst naar een bekende reeks kitschschilderijen van de Italiaanse schilder Bragolin (pseudoniem voor Bruno Amadio, 1911-1981), bekend geworden onder de titel ‘het huilende zigeunerjongetje’. Bragolin verdiende als schilder in het fascistische Italië een aardige boterham, maar na de Tweede Wereldoorlog werd het moeilijker. Zijn serie huilende kindjes, die hij verkocht aan toeristen op het Venetiaanse San Marcoplein, bracht uitkomst. Deze serie is een eigen leven gaan leiden in talloze reproducties. De door Bragolin dramatisch afgebeelde emotie is een uitvergroting van een motief dat vooral in religieuze kunst opgeld deed en de religieuze geestdrift van de kijker moest aanwakkeren. Van Schie steekt met beide schilderkunstige tradities de draak. Het vogelmotief vergroot hij uit, schildert het in felle kleuren en vermeerdert het in een serie. Hij geeft zelf aan dat dit motief oorspronkelijk ontstaan is als een idee voor een tentoonstelling: zalen vol huilende vogels. De weergegeven emotie is daarbij absurd: vogels huilen immers niet. Ondanks de ironie die elk beeld afzonderlijk bezit, zorgt de herhaling van dezelfde figuur voor poëzie: je vermoedt dat de maker oprecht in het motief geïnteresseerd is, het nieuw leven wil inblazen, ondanks de op het eerste oog ongerijmde combinatie van vogel en verdriet. Van Schie zet het onderwerp naar zijn hand en zoekt nadrukkelijk een eigen mythologie op, een ‘New Romantic Spirit’ zo je wilt.

Het vogelmotief is daarnaast ook een schilderkunstig excuus. Net zoals bij Kokoschka biedt het onderwerp Van Schie de mogelijkheid zich uit te leven in kleur en een expressieve penseelvoering. Wanneer het motief is bepaald, moet het al schilderend bevochten worden: met elk werk wordt opnieuw toegang gezocht tot het onderwerp, waardoor de kunstenaar zich dwingt het wederom uit te vinden. De initiële verlangens worden tijdens het schilderen ingehaald door het medium zelf, dat gemakkelijk met de schilder aan de haal gaat. Uiteindelijk ontstaat een schilderij met een ‘rommelige’ compositie die is opgebouwd uit verschillende lagen, waarin het spanningsveld tussen iets vinden en verliezen terug te zien is. De schilderijen zonder een duidelijk figuur of object ontstaan vanuit dezelfde onderzoekende houding en hebben de dagelijkse worsteling met het schilderen als ‘onderwerp’. Met titels als To Do, Agenda of Bad News For Everyone verwijzen ze op een ironische manier naar de grote twijfels en kleine overwinningen die bij het schilderen horen.

En als je als kunstenaar een portret schildert, waarom zou dit ogen of een neus moeten bevatten? In My Head Is Too Small To Fit It All, Mirror Me, Eggshell Mind en Selfportrait (TV Night), een aantal werken uit een reeks die je zou kunnen bestempelen als ‘negatieve portretten’, is de suggestie duidelijk: de geschilderde eivorm moet een hoofd voorstellen, gevat op een schetsmatig aangegeven romp. Maar met het gezicht betreden we weer een onbekend terrein: het is een wereld in een wereld, en dat binnen een en hetzelfde schilderdoek. De portretten symboliseren het gegeven dat de denkwereld oneindig veel groter is dan het feitelijke formaat van het hoofd. Daarnaast fungeert het geschilderde gezicht als een spiegel: het neemt op maar spiegelt ook terug. Of het kan staan voor een scherm, met op elk kanaal een bewegende regenboog. Een snelle penseelvoering valt samen met de omkering van een klassiek schildersthema: het portret geeft zicht op een nieuwe realiteit, een nieuw Verbazië. Deze serie portretten is vrij geïnspireerd op het werk van Eduardo Arroyo (1937), die in zijn serie Parmi les peintres (Onder schilders) menselijke figuren afbeeldt waarvan de gezichten zijn opgebouwd uit felle kleurvlekken. De gezichten zijn daarmee uitdrukkingsloos geworden en staan tegelijkertijd symbool voor het schilderen zelf.

Of het nu gaat om de schilderijen met het vogel- of wildenmotief, de ‘jungleschilderijen’ of de verschillende ‘lege portretten’ die Van Schie maakt, steeds keren dezelfde schilderkunstige elementen terug. Het meest kenmerkende is zijn penseelvoering die zich over de jaren heeft ontwikkeld en virtuozer is geworden. De afzonderlijke, dikke kwaststreken zijn steeds zichtbaar en bepalen, naast het wilde kleurenpalet, het ritme van elk schilderij. In vroegere werken stapelde hij verflagen op elkaar, nu schildert hij nat-in-nat, waardoor de kleuren van verschillende lagen deels in elkaar doorlopen. De kwaststreken worden vormelementen op zichzelf: nu eens zijn ze langgerekt, dan weer kronkelen ze als darmen over het doek. Soms maken deze streken een werk tot een abstracte compositie, maar ze zijn evengoed onderdeel van figuratieve motieven: ze vormen de ondefinieerbare vegetatie in Van Schies geschilderde oerwouden en zijn de takken waarop zijn vogels rusten. Of de tranen, die zich in werken als Rain en Rain (Grey) hebben losgemaakt van de vogelfiguren en als druppelvormen het schilderij bevolken. Deze spetters zijn net zo weinig traan als regendruppel: het zijn kordate streken op een schildersdoek.

HET NIEUWE WONEN

Het spel met beelden en hun betekenis keert ook in Van Schies collages en assemblages terug. Deze komen voort uit een clash tussen ongelijksoortige beeld- en objectfragmenten. In de collages is dikwijls één figuur of object prominent in beeld, geplaatst in een stedelijke of landelijke omgeving. Soms is de confrontatie tussen de achtergrond en de figuur al voldoende, waardoor de collage feitelijk uit slechts twee onderdelen is opgebouwd. Maar vaak is de figuur – of deze nu een mens, een wezen of een levenloos object voorstelt – zelf ook opgebouwd uit verschillende beeldfragmenten. De bronnen die de kunstenaar voor zijn collages gebruikt zijn herkenbaar; het zijn details van afbeeldingen van dieren, het menselijk lichaam of een landschap.

Door de esthetiek van deze beelden en de wijze waarop de fragmenten zijn samengebracht, weet Van Schie de werkelijkheid opnieuw te verdraaien en om te keren. Weer ontstaat er een eigen mythologie, een persoonlijk Verbazië. De aldus verkregen absurditeit wordt nog steviger door de kunstenaar aangezet doordat hij binnen- en buitenkant thematiseert. Nietsverhullende Playboy-foto’s combineert hij met details uit een anatomieboek, waarbij de poserende vrouw als het ware nog verder wordt opengelegd. Open, opener, openst. In een portretfoto worden ogen en neus vervangen door kleine hoofden, waardoor een absurd spel ontstaat van hoofden in hoofden, beelden in beelden. Het tonen van binnen- en buitenkant zorgt voor een in- en uitzoomeffect: het minuscule wordt opgeblazen tot groteske proporties en andersom. Planeten fungeren als baarmoeder waarin verschillende baby’s ronddraaien.

Een duidelijk onderscheid tussen mens en dier is er niet: wulpse vrouwen krijgen vlindervleugels aangemeten, paarden dragen ruiters met twee identieke hoofden, een wezen met gigantische, opengelegde ‘benen’ heeft als hoofd een schreeuwende apenkop. De collages zijn speelser dan de schilderijen, lijken gemakkelijker tot stand te komen en de ironie ligt er dikker bovenop.

De bijbehorende titels helpen daarbij. Zie bijvoorbeeld Het Nieuwe Wonen, dat verwijst naar Het Nieuwe Bouwen, een begrip uit de eerste helft van de twintigste eeuw, waarbij architecten streefden naar licht, lucht en ruimte voor de ‘gewone man’. Bij Van Schie is het een beeld van absurde woonunits die, zonder zwaartekracht, mal in de lucht zweven, met als omgeving een maanlandschap en op de achtergrond een dystopische industriële setting. Deze deels opengewerkte woonunits hebben een binnenkant die meer lijkt op een machinekamer dan op een leefruimte. Aldus ontstaat een nieuw, ongebreideld, enigszins chaotisch en persoonlijk wereldbeeld.

Van Schies assemblages zijn een driedimensionale voortzetting van zijn collages. In 2009, tijdens een residency-periode in Bazel, begon de kunstenaar met het maken van deze assemblages: ruimtelijke installaties opgebouwd uit bestaande voorwerpen. Waar hij in de collages gebruikmaakt van een bestaande, tweedimensionale ‘beeldenbrij’, zijn de assemblages grotendeels opgebouwd uit objecten en materialen die hij letterlijk dicht bij huis vindt: het zijn objecten en materialen die hij als kunstenaar én als muzikant gebruikt. Het ‘product’ van zijn muzikantenbestaan bestaat uit muziek: songs, soundscapes, maar de materiële objecten en ‘hulpstukken’ waarmee de muziek wordt geproduceerd, zijn deels terug te vinden in zijn assemblages: snoeren, microfoon- en gitaarstandaards, mengpanelen enzovoorts. Het kunstenaarsatelier is evengoed vertegenwoordigd met gekleurde platen perspex, geklodderde verfstokken, trapjes en plastic opbergboxen. Hoewel de kunstenaar zichzelf in zijn assemblages niet letterlijk tot onderwerp neemt, is er steeds sprake van een autobiografische knipoog.

Dit spel met persoonlijke artefacten en hun functionele en symbolische waarde komt overtuigend naar voren in de foto die staat afgebeeld in de begeleidende publicatie bij zijn dubbelalbum The Mirror & The Razorblade/Dusty Diamond Eyes.⁴ Op het eerste gezicht lijkt het onderwerp van de foto een uitstalling van herkenbare objecten. De meeste elementen zijn in tweevoud aanwezig: twee mengpanelen, twee trossen bananen, twee regenbooglollies, twee geweien. Maar let op: slechts één uilenbeeld, één paar schoenen en één kunstenaar – maar wel met janushoofd. En als centerpiece een Siamese gitaar: één groot instrumentenlijf waar twee gitaarhalzen uit voortkomen.

Het geheel zou een installatie kunnen zijn (en dat is het in feite ook), maar Van Schie refereert ernaar als een promotiefoto die als alternatief dient voor de archetypische muzikantenfoto die dikwijls in albumboekjes figureert. Hoewel het een tongue-in-cheek-uitstalling is van zijn persoonlijke en professionele leven, zijn de objecten niet louter samengebracht omdat ze zijn weggelopen uit Van Schies kunstenaarsatelier of muziekstudio. De verdubbeling van de objecten verwijst naar het project waar de bijbehorende publicatie bij verscheen: een dubbelalbum. Op de dubbele hoes van dit album staan twee collages. Opnieuw is er sprake van een verdubbeling: de collages bestaan beide uit hoofden in hoofden. De installatie op de foto kan opgevat worden als symbool voor de kunstenaar als ‘dubbelaar’: hij is actief als muzikant én als beeldend kunstenaar. Deze dubbelrol komt tot een apotheose in de Siamese gitaar. Hoewel dit ‘tweelinginstrument’ in theorie door twee personen tegelijkertijd bespeeld kan worden, is het functieloos omdat het slechts vorm is: er komt namelijk geen geluid uit. En hoewel de twee gitaren dan wel verdubbeld zijn, delen ze, net zoals elke Siamese tweeling, essentiële onderdelen met elkaar – in dit geval de romp. Deze gedwongen symbiose, waar op muzikaal vlak een mismaakte gitaar uit voortkomt, doet het visueel beter: door het samenvoegen ontstaat een nieuwe, beeldende vorm. Het object heeft als titel We Are One But We Are Not The Same, een zin afkomstig uit het iconische nummer One van U2. Deze single werd in 2000 gecoverd door Johnny Cash. Hoewel er verschillende interpretaties van het nummer te geven zijn, verwijst Van Schie er tweeledig naar: enerzijds is daar het element van het coveren, waarbij je je iets eigen maakt dat oorspronkelijk van een ander is: een praktijk die in de muziek geaccepteerd is maar in de kunst nauwelijks wordt toegepast en niet gauw wordt beschouwd als een compliment. De titel van het object, We Are One But We Are Not The Same, kan daarnaast opgevat worden als een verwijzing naar Van Schie zelf: deze zin, die in het nummer One gevolgd wordt door ‘we get to carry each other’ is symbolisch voor zijn dubbelrol. De Siamese gitaar verbeeldt het gegeven dat Van Schies muzikanten- en kunstenaarsbestaan binnen beide disciplines werkelijk iets nieuws oplevert, juist omdat ze voortkomen uit dezelfde bron.

 

¹L. Carroll, Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871.

² P. Kempers, ‘Tegen de pixeladepten: schilderen anno 2011’,
De Groene Amsterdammer, March 9, 2011.

³ Fotograaf: Menno Bouma.

Hidde van Schie / Beware of the Jabberwock!

essay by Noor Mertens

A human being is able to pronounce sounds and tones without necessarily having to understand them. He can also recognise a living being without the prerequisite of having seen the latter in nature or having read of it in biology books. Even when it concerns fantasy images it is not hard to discern something recognisable in them: a two-headed bird with flaming eyes, a weasel with a large beak. You could call these beasts Bandersnatch, or Jubjub bird. The Jabberwock is another famous creature of this order.

But how do you identify with a fantasy world that only partially overlaps with the reality known to us? In that case the best thing to do is to imagine that you have arrived in bewildering Wonderland. Here you will see big creatures, clouded by smokescreens and colourful lianas, that resemble sitting birds. They introduce themselves as De Onbegrepen Regenboogvogel (The misunderstood rainbowbird), De Verdrietige Fladderaar (The sad flutterer), The Soft Focus Watercolor Bird, Sad Yellow Eagle Eye and De Vogel met de Kristallen Ogen (The bird with the crystal eyes). As their names indicate, it is not only their colourful plumage that implements their pride and esteem, but these birds also owe it to their striking eyes. To keep their bird body supple some of them are engaged in agility exercises, like the Bendover Backwards Bird. De Ongelukkige Reiger (The unhappy heron) also contorts its neck in unusual angles, but perhaps in this case not out of free will. When you encounter their mighty claws, you imagine they are big, these birds. Nevertheless it is their imposing gaze that is most mesmerising. The crystal eyes claim the full attention of the beholder, while the colourful plumage of the sad flutterer seems to be fine-tuned to its bright blue peepers. Often they weep. Of sadness, emotion, or laughter? Perhaps there are different reasons to shed tears in Wonderland.

Lewis Carroll (1832-1898) wrote ‘Jabberwocky’ in gibberish, balderdash, just as Hidde van Schie paints nonsense. Non-sense means ‘depiction by non-rational and non-observational standards’. In fact all painters present an illusion to the observer. Not a tangible reality that you can see and experience, but a two-dimensional image that does or in fact does not represent reality. Every painter realises, more sincerely than an artist that works with a different medium, that he is creating an illusion. Not only is every suggestion of space deceptive in a painting, but objects and events are delineated in paint and as such illusory. Van Schie annexes this actuality, just as Carroll did: he plays with recognition and illusion, thereby creating a fictional world with its own forms and rules, similar to the way in which Carroll introduces new words and integrates them into a convincing whole in ‘Jabberwocky’.

At this point the observer is introduced. He can recognise forms, colours and motifs that faintly refer to something familiar. But how can you give meaning to this painted world?

‘It seems very pretty,’ she said when she had finished it, ‘but it’s RATHER hard to understand!’ (You see she didn’t like to confess, ever to herself, that she couldn’t make it out at all.) ‘Somehow it seems to fill my head with ideas–only I don’t exactly know what they are!’²

Van Schie’s creation is an ambiguous one. The key towards understanding it lies in a remark Paul Kempers (b. 1960) made in a review of the TENT group exhibition ‘Every Picture Tells a Story’, where Van Schie’s work was presented alongside other painters. ‘A painter choses his subjects for a reason, but still throughout the history of modern painting you can hear a bullying voice that exclaims: painting is about painting.’³ His ‘bird series’ provides a good example of this tension between subject and medium. Both Carroll and Van Schie base their work upon reality but they bend it, stretch it, turn it around and twist it. The artist depicts the ‘symbolic bird’, which in fact is built from already existing images of the stereotypical bird: as seen in encyclopaedia, comics, magazines, art, documentary photography etcetera. Van Schie’s paintings therewith become a subjective and condensed version of the world that surrounds him.

Simultaneously his ‘bird series’ touches upon a long tradition of animal portraits, such as those of expressionist artists like Franz Marc (1880-1916) and Oskar Kokoschka (1886-1980). A baboon from the London Zoo literally modelled for Kokoscha’s The Mandrill. The painter depicted the animal on canvas surrounded by fictive tropical vegetation instead of presenting it in the small cage it really inhabited. The portrait was meant to present the ‘inner life’ of the monkey and, with explosive intensity and expression, to serve as a mirror image and antipode of human nature. With The Mandrill Kokoschka not only took the liberty to create an ‘inner portrait’, but also to paint in vibrant colours and with expressive brushstrokes. Here, just as with Van Schie, the ‘abstract’ style of painting does not intervene with the subject, on the contrary: one reinforces the other.

Different allegorical interpretations are traditionally attributed to the ‘bird motif’. The bird is supposed to represent peace, victory, power. Think only of the Holy Spirit that descended upon earth in the form of a dove, or of the eagle that makes its appearance on coats of arms and banners. The bird stands for so many values and ideals that are openly questioned in our current society and which are only sporadically expressed in an allegorical manner by contemporary artists.

The frequent weeping of Van Schie’s birds refers to a famous series of kitsch paintings by the Italian painter Bragolin (pseudonym of Bruno Amadio, 1911-1981), which are better known to us as the ‘crying boys’. Bragolin succeeded in making a good living out of his painting in fascist Italy, but it became a lot harder to earn money after the Second World War. His series of crying children, which he sold to tourists on the Venetian St. Mark’s square, offered him an income. This series has taken on a life of its own in countless reproductions. The by Bragolin so dramatically expressed emotion is an amplification of a motif that was mainly popular in religious art and that was meant to incite the observer to religious fervour. Van Schie taunts both painterly traditions. He enlarges the bird motif, paints it in bright colours and multiplies it in a series. He himself indicates that this motif originally emerged as an idea for an exhibition: halls full of crying birds. The depicted emotion is of course absurd: birds do not cry. Despite the irony that is inherent in every singular image, poetry is created in repetition of the same figure: you begin to suspect that its maker is sincerely interested in the motif, that he wants to revitalise it, despite the seemingly conflicting combination of birds and sadness. Van Schie conquers the subject and looks for his own mythology, for a ‘New Romantic Spirit’ if you like.

Moreover the bird motif is also a painterly excuse. In a same manner as with Kokoschka the subject offers Van Schie the chance to vividly express himself in colour and by means of expressive brushstrokes. As soon as the motif has been chosen it needs to be battled in painting: with each work a new entry towards the subject is sought, this is why the artist is compelled to reinvent it over and over. During the process of painting initial aspirations are caught up by the medium itself, which easily carries away the painter. Eventually a painting materialises with a ‘messy’ composition built from several layers and in which a tension between finding and losing something resurfaces. The paintings without a clear subject or figure originate from a similar investigative approach and also have the daily struggle of painting as their ‘subject matter’. With titles like To Do, Agenda or Bad News For Everyone they ironically refer to the huge uncertainties and small victories that are part of the process of painting.

And if you, as an artist, are painting a portrait, why must this depict eyes or a nose? In My Head Is Too Small To Fit It All, Mirror Me, Eggshell Mind and Selfportrait (TV Night), a series of works which could be described as ‘negative portraits’, a clear suggestion is made: the painted egg-shaped forms in the portraits are heads, captured on sketchily outlined torsos. But the faces transport us again into unknown territory: it is a world within a world, all of this inside a single canvas. The portraits symbolise that the world of thought ceaselessly extends beyond the actual size of the head. Furthermore the painted face functions like a mirror: it takes in, but also reflects. It might also represent a screen, with on every channel a moving rainbow. Quick brushstrokes coincide with the overturning of a classic theme in painting: the portrait sheds light upon a new reality, a new Wonderland. This series of portraits is loosely inspired upon the work of Eduardo Arroyo (b. 1937), who in his series Parmi les peintres (Among painters) depicts human figures with faces made out of brightly coloured patches. Here the faces have become expressionless and simultaneously symbolise the process of painting itself.

Whether it is about the paintings with the bird or wild motif, the ‘jungle paintings’ or the distinctive ‘empty portraits’ of Van Schie, the same painterly elements return over and over. Exemplary of Van Schie’s work is his noticeable brushwork which developed over the years and became more virtuoso. Beside his wildly coloured palette, the noticeable distinct, thick brushstrokes determine the rhythm of every painting. In early works the layers of paint kept accumulating, but now he paints wet-on-wet, and colours of different layers merge into each other. The brushstrokes become important formal elements in themselves: at one moment they are elongated, the next they tend to crawl down the canvas as intestines. Sometimes these strokes turn a work into an abstract composition, but at the same time they are still part of figurative motifs: they form the undefinable vegetation of Van Schie’s painted jungles as well as the branches whereupon his birds rest. Or they form the tears, which have detached themselves in works like Rain and Rain (Grey) of the bird figures and which inhabit the paintings in the form of droplets. These splashes are neither tears nor raindrops: they are resolute gestures upon a painter’s canvas.

THE NEW WAY OF LIVING

This playful approach towards images and their meaning is also present in Van Schie’s collages and assemblages. These originate from a clash between disparate fragments of images and objects. Usually one figure or object stands out prominently in his collages, positioned in an urban or rural setting. Sometimes the mere confrontation between background and figure is enough, and the collage is built from these two components only. But often the figure itself – whether this is a human being, another creature or a lifeless object – is also construed out of several fragments. The sources that the artist uses for his collages are familiar; they are details of images of animals, the human body or a landscape.

Through the aesthetics of these images and the manner in which the fragments are brought together Van Schie again succeeds in twisting and upturning reality. Once more a particular mythology materialises, a personal Wonderland. The thereby obtained absurdity is even further magnified by the artist by thematising inside and outside. He combines un-concealing Playboy photographs with details from an anatomy book, thereby opening up the exposed woman even further. Open, more open, most open. In another photographed portrait eyes and nose have been replaced by small heads, and an absurd interplay emerges between the heads within heads, the images within images. By showing both inside and outside a double zooming effect is achieved: the microscopic is blown up to grotesque proportions and vice versa. Planets function like wombs in which several babies turn round and round.

No clear distinction is made between men and animals: lascivious women are adorned with butterfly wings, horses carry horsemen with identical heads, a creature with gigantically spread ‘legs’ has a screaming monkey face for a head. The collages are more playful than the paintings, they seem to come about with more ease and they contain more irony. The titles strengthen this image. Take for example Het nieuwe wonen (The new way of living), which refers to ‘het Nieuwe Bouwen’, a term from the first half of the twentieth century, when architects strived for light, air and space for ‘the common people’. With Van Schie it becomes an image of absurd residential units that strangely levitate through the air, seemingly without gravity, surrounded by a moonscape with a dystopian industrial setting in the background. These partially disclosed residential units have interiors that look more like engine rooms than living spaces. As such a new, unruly, slightly chaotic and personal worldview emerges.

Van Schie’s assemblages are three-dimensional continuations of his collages. The artist started working at these assemblages during a residency period in Basel in 2009: spatial installations were construed out of already existing objects. Whereas the collages are construed from an existing, two-dimensional ‘mash of images’, his assemblages are largely built from objects and materials that he literally collects around the house: objects and materials which he uses as an artist and as a musician. The ‘product’ of his existence as a musician comprises of music: songs, soundscapes; while the material objects and ‘accessories’ that help to produce music are included in his assemblages: cords, microphone and guitar stands, mixing panels etcetera. The artist’s studio is also represented through pieces of Perspex, clotted stirrers, little stairs and plastic storage boxes. Though the artist himself doesn’t figure in his assemblages, there is a continuous autobiographical whisper present.

This interplay with personal artefacts and their functional and symbolic value convincingly resurfaces in a image publicised in a publication accompanying his double album The Mirror & The Razorblade/Dusty Diamond Eyes.⁴ At first sight the picture seems to depict a display of familiar objects. Most elements are present in twofold: two mixing panels, two bunches of bananas, two rainbow coloured lollipops, two sets of antlers. But pay attention: there is only one statue of an owl, one pair of shoes and one artist – albeit two-faced. And as a centrepiece only one Siamese guitar: one large instrumental body that carries two protruding guitar necks.

This could be an installation (and in fact it is) if Van Schie would not refer to it as a promotional picture that serves as a substitute for the archetypical photograph of musicians that often features in album booklets. Although it certainly is a tongue-in-cheek display of his personal and private life, the objects are not merely brought together because they all came from Van Schie’s art or music studio. This doubling of objects refers to a project that was accompanied by the publication: a double album. Two collages adorn the double cover of this album. Again there is a multiplication: the collages both display heads within heads. The pictured installation can be understood as a symbol for the artist as a ‘doubler’: who is simultaneously active as a musician and as a visual artist. This double role finds it apotheosis in the Siamese double necked guitar. Although theoretically two people could play simultaneously on this ‘twin instrument’, it is to no avail: no sound will ever issue from its mere form. And even though the two guitars are doubled, they share, just like Siamese twins, essential body parts – in this case their torso. This enforced symbiosis, which induces a musically handicapped guitar, acts above all visually: by joining it together a new, visual form is born. The object is titled We Are One But We Are Not The Same, a lyric from the iconic One album by U2. This single was covered by Johnny Cash in 2000. Although several interpretations of this song exist Van Schie addresses it in a double manner: on the one hand there is the element of covering, where you appropriate something from someone else: a practice accepted in the world of music but rarely applied in the art world where it is certainly not considered to be much of a compliment. Additionally the title of the object, We Are One But We Are Not The Same, can be interpreted as an allusion to Van Schie himself: this sentence, which is followed in the song One by the lyric ‘we have to carry each other,’ is symbolic of his double role. The Siamese guitar expresses the fact that Van Schie’s existence as a musician and as an artist truly brings about something new within both disciplines, exactly because they originate from the same source.

 

¹L. Carroll, Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871.

² P. Kempers, ‘Tegen de pixeladepten: schilderen anno 2011’,
De Groene Amsterdammer, March 9, 2011.

³ Photographer: Menno Bouma.